Einer von vielen, aber der klanglich gravierendste Unterschied zu den modernen Instrumenten sind die Darmsaiten der Barockgeigen. Eine Saiten-Sorte zu finden, die gut zum Instrument und den Spielern passt, ist langwierig und Geduld fordernd. Die Darmsaiten reagieren sehr empfindlich auf die klimatischen Bedingungen. Hohe Luftfeuchtigkeit lässt die Saiten und die Ansprachefähigkeit fast bis zur Unspielbarkeit gelangen. Das Risiko des Reißens, gerade für die E-Saite, liegt immer in der Luft und die Fähigkeit, extrem schnell eine im Konzert gerissene Saite zu wechseln, ist von großem Vorteil.  

Die technischen Anforderungen der Barockmusik an den Geiger unterscheiden sich diametral zu denen der romantischen Musik. Die linke Hand ist weniger beansprucht, die bogenführende rechte Hand dafür um so mehr. Die Instrumente sind von den Streichinstrumenten gewichtsmäßig die leichtesten, was auf den vielen Reisen gar nicht so nebensächlich ist.  

Georg Kallweit

Die historischen Instrumente sind Ausgangslage für den Klang. Sie sind quasi unsere Sprache, wie wir uns äußern können. Sie fordern oft eine ganz andere Herangehensweise als das moderne Pendant. Darmsaiten haben viel mehr „Gripp“, mehr Widerstand, sie fordern eine Gestaltung der einzelnen Töne. Und gleichzeitig sind sie viel wärmer, schwingen stärker - im Gegensatz zu einer Kunststoffsaite, die oft geradezu nach Vibrato ruft, damit ein Klang lebendig wird.  

Ganz zentral für uns Streicher ist jedoch die Wahl des Bogens. Da wir keine Aufnahmen aus weit vergangenen Zeiten haben, sind es gerade die Bögen – von denen noch etliche originale Modelle existieren – die uns so viel über den jeweiligen Zeit-Klang erzählen. Es fasziniert mich immer wieder, einen neuen Bogen auszuprobieren und zu entdecken, was er mir von „damals“ zu erzählen hat. Eine Sammlung wäre nie komplett, es gibt unzählige verschiedene Modelle, in jeder Ecke in Europa hat man an etwas anderem herumgetüftelt, so dass man eigentlich für jede Region und Zeit einen anderen Bogen spielen könnte! 

Ein frühbarocker Bogen hat kaum Kraft an der Spitze, der Klang nimmt also ganz natürlich ab. Auf- und Abstrich klingen sehr verschieden, eine Reihe von gleichklingenden Tönen existiert einfach nicht. Die Bögen wandelten sich am stärksten durch die Zeit, schon in der Klassik sind sie bedeutend länger und ausgewogener im Gewicht, aber im Vergleich zu heute noch sehr leicht und gut springend, sehr schnell reagierend. Im 19. Jahrhundert folge eine Entwicklung hin zu Modellen mit einer sehr schweren Spitze: Liegen sie einmal auf der Saite, kriegt man sie kaum mehr hoch. Artikuliert wurde nicht mehr am Frosch, sondern nun oben. Das Ideal des Legato-Klanges prägte die Zeit. Wie gut kann ich mir die Begeisterung damals vorstellen, dass man nun Klänge produzieren kann, die nicht mehr automatisch in ihrer Lautstärke abnehmen. Man feierte das und entwickelte eine ganz neue Spielweise mit steifem Oberarm und sich öffnendem Ellbogen.  

Im Gegensatz dazu haben sich die Geigen und Bratschen geradezu minimal verändert. Abgesehen von der Saitenwahl – wo sich erst nach dem zweiten Weltkrieg der Abschied vom Darm entwickelt hat – sind es vor allem die „inneren Werte“. Die Instrumente wurden lauter, fokussierter und so haben sie einen stärkeren Bassbalken erhalten – jedoch auf Kosten eines runderen, schnurrenderen Klanges. Ganz spannend ist für mich auch das Kräfteverhältnis: Ging man noch in der Barockzeit von einer gleichmäßigen Spannung in den Saiten und somit auf dem ganzen Instrument von tief bis hoch aus, so wandelte sich das zugunsten der Höhen, die immer durchdringender sein sollten. Die Melodie wurde zum leitenden Aspekt der Konstruktion. Die Musik der Barockzeit war dagegen immer von unten geprägt, Bass und Harmonie bestimmten ihren Verlauf. 

Die Bratsche sitzt hier genau dazwischen, gebaut wie eine große Geige, aber während die kleine Schwester schnell zu ihrem „perfekten“ Verhältnis gefunden hat, gibt und gab es nie eine Normgröße für Bratschen. So versuchen wir bei Akamus oft bei mehrstimmigen Bratschen die Stimmeinteilung nach den zur Verfügung stehenden Bratschengrößen vorzunehmen! Wir sind da ein überaus wandelfähiges Instrument, mal als Verstärkung des Basses in höherem Register (4-Fuß), mal als dritte Melodiestimme unter den beiden Geigenstimmen, oft die Harmonie bestimmend oder auch nur Füllung.

Monika Grimm

Groß ist daher die Anspannung, wenn Bachs Johannespassion auf dem Programm steht, in der das Mitwirken von zwei Violas d’amore zu den klanglichen Höhepunkten des Werks zählt. 

Da wir in diesem Stück zuvor Bratsche oder Geige spielen, ist auch das enge Beieinanderliegen der Spielsaiten bei der Viola d’amore eine Herausforderung. Wenn man im im Konzert von der Bratsche zur Viola d´amore wechselt, muss man daran sehr gewöhnt sein und ziemlich genau die Streichebene beachten, sonst passiert es, dass mehrere Saiten auf einmal erklingen, was nicht immer in die Harmonie passt.  

Und dann müssen wir darauf vertrauen, dass die vor der Aufführung gestimmten Saiten der Viola d’amore gut halten. Das ist sehr aufregend und sorgt des Öfteren für gehörigen Frust bei uns Ausübenden. Die oberen 7 gestrichenen Saiten sind meist 4 reine Darmsaiten und 3 umsponnene Silber- oder Kupfersaiten, die ganz unterschiedlich auf Wärme, Feuchtigkeit oder Kälte reagieren. Dann gibt es 7 Resonanzsaiten, die sogenannten Aliquotsaiten. Diese werden nicht gestrichen, sie laufen durch den Steg unter dem Griffbrett durch und können nur mit dem Finger gezupft werden zum Stimmen. Sie sorgen für den wunderschönen Nachhall der Viola d’amore. Um das Instrument perfekt vorzubereiten, brauchen wir eigentlich absolute Ruhe, die aber in den seltensten Fällen gegeben ist. Aus diesem Grund sind alle Viola d’Amore-Spieler:innen ziemlich ausgiebig mit dem Stimmen beschäftigt und glücklich, wenn es funktioniert. Zu einem echten Fiasko wird für uns eine gerissene Aliquotsaite unmittelbar vor dem Konzert, diese muss nämlich mittels eines Plastikröhrchens (es geht auch ein Trinkhalm) unter dem Griffbrett bis zur Schnecke vorgeschoben werden, das ist eine knifflige Angelegenheit, selbst für die Geigenbauer, die sich auf dieses Instrument spezialisiert haben.  

Doch allen Herausforderungen zum Trotz: Dieses wunderbar klangvolle Instrument bietet beim Spielen wie beim Zuhören größtes Vergnügen. 

Sabine Fehlandt

Ist ein passender Kontrabass gefunden, geht es in weiterer Folge nicht nur um das richtige Set-up, sondern teils in penibler Probenarbeit um das Annähern an ein historisch gewachsenes Klangverständnis. 

In der Barock- und Klassikzeit bezeichnete der Begriff Kontrabass eine Vielzahl von Bassinstrumenten, deren Bauform, Stimmung und Rolle sich jeweils aus dem musikalischen Zusammenhang ergaben; je nachdem, ob ein Instrument in sehr tiefer Lage das klangliche Fundament bildet oder in höherer Lage näher am Violoncello eingesetzt wird, verändert sich nicht nur seine Aufgabe im Ensemble, sondern auch die Art, wie musikalische Linien gedacht und gestaltet werden.  
Diese Vielfalt ist untrennbar mit historischen Skordaturen, also unterschiedlichen Stimmungen der Saiten, verbunden. Die sogenannte Wiener Stimmung, die im 18. Jahrhundert vor allem im mitteleuropäischen Raum verbreitet war, eröffnet durch ihre besondere Saitenanordnung spezifische Griffwege, Resonanzen und Artikulationsmöglichkeiten; andere Skordaturen prägen Klang und Spielweise auf ähnliche Weise. Ebenso greifen Bauform und Herkunft des Instruments, etwa italienische Bassformen mit ihrer direkteren Ansprache, sowie die Einrichtung mit Darmsaitenbünden und die Wahl des Bogens, ob Hammerkopfbogen oder italienischer beziehungsweise französischer Barockbogen, unmittelbar ineinander.  
Aus diesem Zusammenspiel heraus entsteht, was man historisch informiertes Musizieren nennt.

Walter Rumer

Da von ihr keine Exemplare erhalten sind, war man lange Zeit über die Gestalt des heute als Bassettklarinette bezeichneten Instruments nicht ausreichend informiert. Erst seit den 1990er Jahren, als Programmzettel von Auftritten Stadlers in Riga aus dem Jahr 1794 mit grob gestochenen Abbildungen gefunden wurden, kam man dem Geheimnis um das tatsächliche Aussehen und die Funktionalität dieses Instruments näher auf die Spur. 

Was ist nun das Besondere der Bassettklarinette? Der Tonumfang reicht um fünf Halbtöne tiefer als jener einer herkömmlichen Klarinette und ermöglicht es, für einen Ambitus von mehr als vier Oktaven zu komponieren. Die zusätzlichen Töne werden durch spezielle Langstilklappen, die mit dem Daumen der rechten Hand bedient werden, erzeugt. Um noch tiefer zu spielen, ist ein ungewöhnlicher Körpereinsatz gefragt: Schließt der Spieler zusätzlich zu  diesen Klappen mit seinem Bein oder Knie das unterste Tonloch, wird der tiefste Ton H erreicht.  

Durch ihren auffälligen Schalltrichter, der an eine ausgehöhlte Kugel erinnert, erhält die Bassettklarinette zudem einen suggestiven und intimen Klang. Gerade das leise Spielen galt seinerzeit als eine Spezialität Stadlers, über den man mit Bewunderung schrieb, „fast glaubet man, er blase nicht“.  

Nicht nur Stadlers Klarinette, die er übrigens dem Instrumentenbauer Lotz angeblich niemals bezahlt hat, sondern auch die Originalnoten des Klarinettenkonzertes gingen leider verloren. Um 1801 erschienen zwar bei gleich drei Verlagen Drucke des Klarinettenkonzertes, allerdings in Fassungen für die weit populärere Klarinette in A und somit ohne die gerade reizvollen tiefen Töne der Bassettklarinette. Die Klarinettenstimme  wurde dadurch wesentlich beschnitten, eine Praxis, die in Aufführungen bis heute allgemein gebräuchlich ist.  

Bei unserer Album-Aufnahme findet dagegen eine Klarinettenstimme Verwendung, die unter Berücksichtigung aller bekannter Quellen eingerichtet ist und um die Bassett-Töne ergänzt ist. Das verwendete Instrument wurde aus Buchsbaumholz vom Innsbrucker Instrumentenbaumeister Prof. Rudolf Tutz rekonstruiert. Als Vorlage dienten die Abbildungen auf den Programmzetteln aus Riga, aus denen allerdings die Anzahl und Mechanik der Klappen nicht eindeutig hervorgeht.  

Mit einer historischen Bassettklarinette ergeben sich durch die Gabelgriffe, d.h. Griffe, in denen zwischen aufgelegten Fingern Löcher offen bleiben, besonders viele verschiedene Klangfarben. Erst so werden auch zahlreiche augenzwinkernde Details in Mozarts Komposition ersichtlich, die seiner humorvollen Freundschaft mit Anton Stadler entsprungen sein könnten.  So sind etwa bestimmte Tonfolgen im ersten Satz aufgrund der anspruchsvollen Grifftechnik kaum spielbar und klanglich gespenstisch. Mozart, der über die Klarinette bestens Bescheid wusste und in Kompositionsanweisungen seinen Schüler Thomas Attwood etwa anwies, für die Klarinette nur in C- und F-Dur zu schreiben, forderte damit seinen Freund Stadler spieltechnisch ordentlich heraus.

Ernst Schlader / Linus Bickmann

Die Barocktrompete (oder Naturtrompete) ist im Vergleich zu den heutigen Trompeten ohne Ventile. Das Urprinzip ist einfach ein langes Rohr. An das eine Ende kommt ein Mundstück, welches den Ton, den wir Spieler:innen erzeugen, überträgt, und die Röhre, in der das Mundstück steckt, ist der Verstärker. Am anderen Ende des Rohres ist ein Schallbecher bzw. Trichter, der abhängig von Größe und Form den Ton lauter oder leiser werden lässt. Der Grundton ist abhängig von der Rohrlänge des Instrumentes. Die meisten Werke für Trompete in der Barockzeit waren für D-Trompeten oder C-Trompeten geschrieben. Da C-Dur tiefer als D-Dur ist, ist in diesem Fall also die C-Trompete länger. Denn je länger ein Rohr, desto tiefer der Ton.  

Als Trompeterin kann ich also nur in dieser einen Tonart spielen, und eventuelle Harmoniewechsel nicht mitmachen, da es auf dem barocken Trompeteninstrument nur eine vorgegebene Naturtonreihe gibt. Die Naturtonreihe ist ein physikalisches Gesetz, was festlegt, welche Töne spielbar sind. Wenn doch in einer Sinfonie der Klassik verschiedene Tonarten vorkommen, dann muss man mit sogenannten ‘Aufsteckbögen’ arbeiten. Mit einem anderen Bogen wird z.B. aus einer D-Trompete eine C-Trompete. So kann dieselbe vorgegebene Naturtonreihe auf einem anderen Naturton beginnen und ich bin in der neuen Tonart. Das gleiche Prinzip gibt es bei den ventillosen Hörnern. Die Hörner können jedoch mit der Hand im Schallbecher Töne durch Stopfen spielbar machen, das ist bei den Trompeten nicht möglich.  

Heute ist die übliche moderne Ventil-Trompete in B gestimmt oder auch in C. Ein weiterer großer Unterschied zwischen den “alten” und “neuen” Instrumenten ist, dass die Rohrlänge der Barocktrompete doppelt so lang ist wie die der modernen. Dadurch entstehen mehr Obertöne, die mitschwingen und den Klang beeinflussen. Und genau das ist der Grund, warum ich es liebe, mit den historischen Instrumenten zu spielen. Ich kann “forte” spielen, und es gibt einen strahlenden Glanz und Klang, der aber nicht alles überdeckt. Und ich kann ebenfalls gleichbedeutend mit einer Violine, Oboe oder Singstimme musizieren, ohne dass es heisst: “Die Trompete ist zu laut!”. 

Jeder Ton wird nur mit unterschiedlicher Lippenspannung und Zungenpositon verändert. Ich habe kein Ventil, was ich drücken kann, damit ich sicher einen anderen Ton spiele. Man muss gut hören können, eine Tonvorstellung und viel geübt haben, sonst “kiekst” man recht schnell einen Ton… Das macht das Spielen des Instrumentes recht anspruchsvoll. Zudem liegen die spielbaren Melodien in der zweigestrichenen Oktave, was bedeutet, dass man eine gut trainierte Höhe haben muss.  

Aber alle größeren Schwierigkeiten, die ein Naturinstrument mit sich bringt, sind immer noch zu wenig gegen diesen warmen, farbigen Klang, den ich bevorzuge! Zudem liebe ich persönlich die Musik dieser Epochen, Barock und Klassik. Und für mich ist klar: Diese Musik muss ich auf dem Instrumentarium der jeweiligen Zeit spielen. Das Ventil wurde erst um 1815 erfunden. Eine h-Moll-Messe von Bach mit Ventiltrompete zu spielen, für mir undenkbar. Den Klang empfinde ich dann als zu hell und zu scharf. 

Ute Weyrich

Seit XYZ gibt es drei Hörner im Ensemble. Sie werden von XYZ und XYZ gespielt.

1982 in Berlin gegründet, gehört die Akademie für Alte Musik Berlin (kurz Akamus) heute zur Weltspitze der historisch informiert spielenden Kammerorchester und kann auf eine beispiellose Erfolgsgeschichte verweisen.

Ob in New York oder Tokyo, London oder Buenos Aires: Akamus ist ständiger und vielgefragter Gast auf den wichtigsten europäischen und internationalen Konzertpodien. Im Kulturleben seiner Heimatstadt Berlin ist das Ensemble ein zentraler Pfeiler. Seit über 35 Jahren gestaltet das Orchester eine Abonnement-Reihe im Konzerthaus Berlin. An der Berliner Staatsoper widmet sich das Ensemble seit 1994 regelmäßig der Barockoper.

Akamus musiziert unter der wechselnden Leitung seiner Konzertmeister Bernhard Forck und Georg Kallweit, seiner Konzertmeisterin Mayumi Hirasaki sowie ausgewählter Dirigenten und Dirigentinnen. Besonders mit René Jacobs verbindet das Ensemble eine enge und langjährige künstlerische Partnerschaft. Darüber hinaus leiteten in jüngster Zeit Emmanuelle Haim, Bernard Labadie, Paul Agnew, Diego Fasolis, Fabio Biondi, Rinaldo Alessandrini, Christophe Rousset und Francesco Corti das Orchester.

Mit international renommierten Solisten wie Isabelle Faust, Kit Armstrong, Alexander Melnikov und Carlo Vistoli arbeitet Akamus regelmäßig zusammen. Gemeinsam mit der Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests entstand die Erfolgsproduktion „Dido & Aeneas“ (Musik von Henry Purcell), die bislang rund einhundert Aufführungen von Berlin bis Sydney erlebte.

Besonders hervorzuheben ist die herausragende, mehr als 30-jährige Zusammenarbeit mit dem RIAS Kammerchor, von deren Qualität zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen zeugen. Zudem pflegt das Ensemble eine enge Zusammenarbeit mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks und der Audi Jugendchorakademie.

Aufnahmen des Ensembles wurden mit allen bedeutenden Schallplattenpreisen ausgezeichnet, darunter der Grammy Award, Diapason d’Or, Gramophone Award, Choc de l‘année sowie der Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik. 2006 erhielt das Orchester den Telemann-Preis der Stadt Magdeburg, 2014 die Bach-Medaille der Stadt Leipzig.